El guión como género literario. Pfanner y AnnaWalsh

El guión como género literario

Pfanner y AnnaWalsh

Hace tiempo que la teoría literaria empezó a debatirlo: ¿puede considerarse un guión cinematográfico una obra literaria de pleno derecho? ¿Es un género literario más? ¿Es necesario eliminar la frontera que desde hace demasiado tiempo separan la escritura cinematográfica y la literaria?

En el ámbito de las letras existe una opinión mayoritaria que considera el guión como una forma de transición entre la obra literaria y la obra cinematográfica; un escalón técnico, una obra imperfecta, una burocracia que exclusivamente debería llevar al resultado final de una película. Sin embargo, pocas veces el guión cinematográfico termina siendo una representación exacta cuando llega a la pantalla de cine. Es el mismo caso que podemos contrastar cuando lo que se adapta es obra teatral: tanto el guión como el texto teatral no están concebidos para ser leídos como una obra literaria más. Son textos cuya interpretación definitiva queda matizada por un entorno que en casi todas las ocasiones queda al margen del escritor.

Una película, una obra acabada y puesta a disposición del público, no es otra cosa que la interpretación de un guión, una versión que depende de la personalidad de un director, de la capacidad técnica de un equipo o de la presencia más o menos evidente de un equipo de producción. Un film pasa por la experiencia del rodaje y de la postproducción, y nada de ello le es ajeno.

Por otro lado, el proceso de elaboración de un guión es largo, responde a diferentes modelos y su escritura consta de varias etapas, partiendo de una idea inicial, la elaboración de una sinopsis, etc., y que culmina en una extensa obra escrita en la que, en el modelo estandarizado, cada página equivale aproximadamente a un minuto del film. Ese texto final, ese que en el mundo del cine se llama abiertamente guión literario, es el que posteriormente pasa a manos del realizador, quien se encargará de adaptarlo a imágenes a través del guión técnico. El guión literario es, en consecuencia, la narración de una historia que se desea contar, un texto donde, además de los diálogos, abunda en las descripciones. Es este aspecto el que lo distancia del género dramático o teatral. Es una historia con la característica definitoria de pretender ser visual, escrito para que puedas verlo más tarde en su proyección en una pantalla.

Partimos de todas esas variantes y somos conscientes de su complejidad. El guión no deja de ser una parte más, importante en todo caso, del engranaje de la creación cinematográfica. Sin embargo, el guión como paso intermedio entre la literatura y el cine reclama un lugar en el ámbito de la creación literaria. Un lugar que incluso lo aísle del resultado final del proyecto en el que se inscribe. Por todos es conocida aquella frase que dice que un buen guión puede dar una mala película, o su contrario. Y, además, ¿cuántos guiones se han quedado en un cajón sin poder filmarse? Así ocurrió con la versión de El embrujo de Shanghai que iba a dirigir Víctor Erice, guión que se llevó todos los elogios de Juan Marsé pero que al final fue descartado por el productor Andrés Vicente Gómez, quien se decantó por Fernando Trueba para llevar a cabo el proyecto, descartando el guión original. ¿Qué ocurre con esos guiones perdidos? ¿Alguna vez serán recuperados? ¿Merecen ser olvidados? Todos conocemos guiones que han sido filmados décadas después, como fue el caso de La vaquilla, guión de Rafael Azcona, que por motivos de censura esperó su momento durante más de treinta años, hasta que Luis García Berlanga pudo llevarlo a la pantalla. Es un terreno demasiado amplio, una cantidad considerable de obras abortadas o aplazadas sobre las que es imposible no fijarse.

Nos movemos en un terreno ambiguo, poco frecuentado por la teoría o por la literatura en general. Sin embargo, el guión comparte con los géneros literarios de siempre una misma proyección y un mismo objetivo: contar historias. Y para ello parte de una serie de estructuras y de normas de trabajo que no son ajenas a las técnicas literarias al uso. Comparte la forma, comparte el fondo; comparte códigos, tradiciones, temas… ¿No es, por tanto, también un género literario?

Pere Gimferrer, en su ensayo Cine y literatura, hablaba del guión cinematográfico como representante de un género literario nuevo y anómalo. Pero lo consideraba género, levantando cierta polémica ya en los años 80 en el ámbito de los estudios literarios. En el otro extremo del debate, el director de cine ruso Andrei Tarkovski negaba en sus ensayos teóricos (ver Esculpir en el tiempo) tal consideración, mientras que Jean-Luc Godard renegaba de la literatura por considerarla una rémora para la evolución histórica del arte cinematográfico. El debate entre los propios creadores ha sido siempre vivo y encontrado, y de toda esta dialéctica ha sido siempre la que más frutos ha dado.

Desde la literatura, autores como Dos Passos y Valle-Inclán, que nunca escribieron un guión, ofrecen en sus obras claras influencias del lenguaje cinematográfico (la inclusión de primeros planos, la narración extremadamente visual, descripciones que recuerdan travellings…). Desde los orígenes del cine, la literatura ha impuesto su presencia, imprimiendo en la estética y el lenguaje sus propios códigos. Así lo reconoció David Wark Griffith (El nacimento de una nación, 1915; Intolerancia, 1916) cuando derivó una primeriza escala de planos a partir de sus lecturas de las novelas de Charles Dickens. El montaje cinematográfico, apuntado ya por Griffith y teorizado poco después por Sergei M. Eisenstein, sería una derivación de la literatura; el cine, su técnica y su expresividad, nacería, según esta teoría fundacional, de una lectura visual y visionaria de la novela decimonónica.

Y en su vertiente poética, Pier Paolo Pasolini llevó al cine la fragmentación de su poesía gracias a una relectura personalísima del montaje. Pasolini se consideraba a sí mismo como un literato metido a director, y su cine no hace otra cosa que demostrar la fina frontera que separa ambas artes. Escritores y guionistas han compartido oficio desde siempre: William Faulkner adaptando una novela de Raymond Chandler al cine, o el propio Chandler recuperando una novela inacabada y convirtiéndola en guión; el anteriormente citado Rafael Azcona sacrificando una carrera literaria para escribir los mejores guiones del cine español, y Luis Buñuel reconociendo su incapacidad para la escritura y rodeándose de escritores de la talla de Max Aub o Juan Larrea para proyectos que terminaron en película (Los olvidados, 1950, en el caso de Aub) o en guiones sin versión cinematográfica (Ilegible, hijo de flauta, con Larrea), que aún hoy esperan su oportunidad y reconocimiento.

Casos que dibujan un margen entre cine y literatura como un territorio extremadamente difuso. Visiones diversas de un mismo acto creativo que quizás hoy empiezan encontrarse.